古琴为何由歌舞地转入寂寞乡？

目前古琴主要是诗言志的，操缦者用以抒自己的情言自己的志；而且这种志，还要是离群遗世的，属于幽人之情怀。这种形态，大约自宋明以来已然。如今谈古琴文化者，无不就此立论。

然而，古琴在先秦两汉魏晋隋唐就是如此吗？或只是如此吗？在雅乐体系中，琴就很少孤立独奏，多用于礼仪场合，且多与其他乐器配合。可见它和诗类似，既要讲诗言志，还要讲诗可以观、可以群，群与己不可偏废。现在谈古琴者，皆患偏枯。

一、遗世独立的琴

琴，在现代，提倡者无不强调它的幽人性格，遗世独立、高冷孤绝。这种性格，论者或与君子之德结合起来说，或说仙家高士，或比附枯禅。演奏时则以独奏为之。

这可说已成为我们这个时代对古琴的基本认识甚或是唯一认识，也是我们现代的古琴传统。

以《琴曲集成》等大型古琴谱集来看。其中，理性元雅、诚一堂、德音堂这些琴谱名，显示了儒家宗旨；步虚仙琴、太古遗音、大音希声、松风阁之类，则有仙趣；三教同声这样的名称，更表明了它还常有佛教气味。而佛教的琴曲琴谱，如《枯木禅琴谱》中的《独鹤与飞》《云水吟》《那罗法曲》《枯木吟》《莲社引》之类，大家也是熟悉的。

这是琴谱名称及内容上就可以明白的。理论方面，近来大家最喜欢援引的是明代徐上瀛《琴况》，以二十四品论琴，曰：和、静、清、远、古、恬、淡、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。许多人把这二十四况当成琴的通则去阐释，大谈特谈。

殊不知它强调地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要也，而指上之清尤为最，要让人从琴音中感到澄然秋潭，皎然寒月，然山涛，幽然谷应，始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。讲的其实是仙家之琴，因为它原本就收录在《大还阁琴谱》中。大还者，还丹也。

因是仙家论艺，故曰：琴之为器，焚香静对，不入歌舞之场；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。清泉白石，皓月疏风，自得，使听之者游思缥渺，娱乐之心不知何之，其之谓淡。舍艳而相遇于淡者，高人韵士也。而淡固未易言也，祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，不着意于淡而淡之妙自臻。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣(淡况)。又说琴的古，可使一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思。

由此等言论及文献看，即可知我们现代继承的，其实是一种深受仙家与佛徒气味濡染的琴学。在此中，虽然也讲儒家琴德，但雅人深致，亦自以离俗为高，不觉与释道相近矣！

二、合群奏乐的琴

但琴在古代真的即是如此吗？恐怕大有不然。

（一）首先从史料文献上看：

《乐府诗集》卷四十一引王僧虔《大明三年宴乐伎录》及张永《元嘉正声伎录》云：楚调曲其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种，未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲：广陵散、黄老弹飞引、大胡笳鸣、小胡笳鸣、鹍鸡游弦、流楚、窈窕，并琴、筝、笙、筑之曲，王录所无也。可见相和楚调曲之乐队共有七种乐器，其中即有琴。

而稍后庾信《有喜致醉》诗又云：杂曲随琴用，显示了琴在当时并不像后世那样只能用特定指法、独奏形式来表现特定曲目，乃是可以随时灵活运用以弹奏新曲杂曲的。

《隋书音乐志》记载琴就是清乐诸器之一，是与其他诸器合奏的。这些乐器包括钟、磬、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、箎、埙等。
《通典音乐》则谓清乐有钟、磬、琴、一弦琴、瑟、秦琵琶、卧箜篌、筑、筝、节鼓、笛、笙、箫、箎、叶。新旧《唐书》所载大抵亦如此。唐代琴另有一弦、三弦者，还有击琴，故单独称琴者，即今之所谓古琴也。

可见隋唐时期，琴在清商乐中是与管弦及敲击乐各器合奏的。与现今乐队中不用琴，琴只独奏之情况迥异。

琴仅用于清商乐，是因西凉乐和龟兹乐都不用琴，其弦乐以捣筝、弹筝、箜篌、琵琶为之。可能也用阮。因为敦煌莫高窟第一四八窟、第二二零窟所绘图像，看起来都是龟兹乐而弦器均有阮。

（二）琴在敦煌莫高窟壁画中常见，据牛龙菲《敦煌莫高窟壁画乐器资料分期统计表》估算，古琴图像甚至多达六十一个。这其中当然不少仍有疑义，有四十二个弦乐器，郑炜明、陈德好《敦煌莫高窟画中的古琴图像研究》已排除了，认为不是琴。但琴参与伎乐合奏是无疑的。

如第一七二窟南壁观无量寿经变之菩萨伎乐即是。

第四二零窟主室窟顶西坡、第三二九窟顶南坡之飞天伎乐弹古琴，也是作为整体伎乐之一部分。

第四二三窟西坡一菩萨站立抚琴，与三二二窟窟顶南坡飞天伎乐一样，亦为整体伎乐之一部。

相似者尚有敦煌榆林窟第三窟南壁菩萨伎乐。此图通称为巾舞独舞及乐队图，可见奏琴属于乐队之一部分，研究者并无疑义。

另莫高窟第一五四窟及第八五窟《报恩经变恶友品》中一般称为善友太子弹琴图的，是否确是琴尚有疑问，则可姑且不论。

（三）琴与其他乐器合奏，在俑和画像石上也可看得很清楚。如湖南长沙马王堆一号墓出土木质琴器俑，虽然一个个俑是独立的跽坐抚琴状，可是背后还有吹笙俑与之配合。

成都昭觉寺宴乐画像砖则为上方跽坐四人奏乐、宴饮，下方鼓舞。其中左上方有一人双手抚琴。

四川彭山江口镇梅花村汉墓西王母神兽奏乐画像砖，也是上部为西王母图，下部神兽奏乐，其中熊形神兽跽坐抚琴。

河南新野后岗伎乐画像砖则是笙和琴合奏的。三人并列跽坐，左者吹笙；中者双手置胸作拍击状，似讴歌者；右一人膝上置琴，双手抚奏，六弦。

甘肃酒泉果园西汉墓伎乐画像砖更特别，乃是两人跽坐，左侧弹箜篌，右侧抚琴，琴置膝上。

又，河南新野樊集竖砖乐舞画像砖，上半为弋射图，下半为乐舞，共七人，右侧两舞伎，左侧三舞伎。左侧中者跽坐，琴置膝上，双手按弦。

甘肃酒泉西汉村魏晋七号墓伎乐画像砖，二人，一弹琴，一弹三弦。

（四）以上这些文献及实物资料，都显示了：汉魏南北朝隋唐期间，琴并不是孤芳自赏、自弹自唱、自娱自乐的乐器，或不仅仅是。在大多数场合，仍参与着乐队的合奏。就算独奏，也未必皆如王维诗所说是：独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照，乃是可惊四筵而未必仅能适独坐的。
如甘肃嘉峪关新城一号墓宴乐画像砖，虽是一人弹琴，但对面三人显然正在酒席上，可见乃是召琴师鼓奏以侑酒之性质。此在后世，或将以为有辱琴之清品，在当时却是常事。

四川大邑县董场乡六博乐舞画像砖，画的也是宴饮场面，歌舞博戏，而有鼓琴于其中者。

陈中龙《从出土资料看古琴在汉代社会生活中的角色》一文，对此讨论更为详细，与本文此处所论可以互参。该文另指出：汉画像砖石中琴都是配合乐团的方式演出的，没有独奏的情况。而善鼓琴者有皇帝皇后、诸侯王、学者士人（如司马相如、刘向、桓谭、梁鸿、马融、蔡邕等），分布极微广泛，且以男性为主。再者，鼓琴鼓瑟须与季节配合，外邦也遣人入汉学琴（2015国际古琴学术研讨会论文，山东济南）。

三、诗礼用乐的琴

而这种情形，我以为乃是沿袭于古代的，非秦汉以后礼崩乐坏使然。

（一）以诗考之，先秦大射、宾射、燕射，都是先金奏王夏、肆夏；升歌鹿鸣、四牡、皇皇者华；再管奏新宫，金奏及石奏驺虞、貍首、采苹、采蘩；接着弓矢舞；再合奏陔夏，笙奏南陔、白华、华黍，间歌鱼丽、由庚、南有嘉鱼、崇丘、南山有台、由仪；最后合奏关雎、葛覃、卷耳、鹊巢、采蘩、采苹。前面金奏笙奏石奏，或用鼓，乃是管乐与打击乐，后面的合奏则弦管俱作。琴为弦乐之首，例不能无之。

又，先秦奏诗，无独用弦者，其情况亦可与此同观。大祭、大飨、燕礼、视学养老、乡饮酒礼等俱皆相似。

这是就行礼时用诗之仪说的。

（二）若就诗本身来看，周南关雎已说琴瑟友之，钟鼓乐之，用于房中乐，乡乐，则合乐时必是琴瑟钟鼓并作的。

《定之方中》讲：椅桐梓漆，爰伐琴瑟；

《女曰鸡鸣》说：琴瑟在御，莫不静好；

《鹿鸣》说：我有嘉宾，鼓瑟鼓琴；

《棠棣》说：妻子好合，如鼓琴瑟；

《鼓钟》说：鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴；

《甫田》说：琴瑟击鼓，以御田祖，以祈甘雨；

《小雅鹿鸣》：我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

这些诗，都是描述琴与瑟乃至钟鼓合奏的。单独讲琴的，只有《车辖》：四牡騑騑，六辔如琴，和《车辚》：既见君子，并坐鼓琴，前者还只是形容六辔。

倒是瑟还有一处讲它单用的：《山有枢》：子有酒食，何不曰鼓瑟？

可见琴瑟虽可单奏，但恐仍以合奏为常，特别是聚会场合。鼓瑟，据《仪礼》，乡饮酒及燕礼用二瑟，大射用四瑟。鼓琴时会不会也如此呢？应该也是的。浙江绍兴狮子山三零六号战国墓铜屋内两件琴器俑，或许就表现了二琴并奏的情况。

（三）自朱子《仪礼经传通解》以来，所传诗谱，如朱载堉《风雅十二诗谱》、张蔚然《三百篇声谱》、陈澧《风雅十二诗谱考》、《律音汇考声字谱》等，虽皆只把一首诗做一个整体看，一字一音，标识其声。

但依乾隆《钦定诗经乐谱全书》卷一及卷十五所载演奏谱可知，奏诗时正是诸器并作的。钟磬琴瑟音皆不同，所以才能相和相发，我以为这符合演出之实际。而琴在具体演出时如何与诸器相配合，也由此可以一目了然。

（四）也就是说，琴，自来在琴人自娱适性之外，还有合众演出的传统。考之于文献、征于图像石刻，灼然无疑。孔子曾说诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，前三者，尤其是群，恐怕现在我们说的这种遗世独立、自适娱情之琴就不太能做到，只能见诸周秦汉魏南北朝以降那种合众演出之琴。

四、取途方外的琴

既如此，接着我们就该追问：为什么古之琴可以群可以怨，后世却哀怨独盛而合众之道罕闻？

消息之机，或可以由嵇康《琴赋》见之。嵇康此文一开头，就批评一般才士鼓琴：称其才干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似缘不解音声，览其旨趣，亦未达礼乐之情也。

琴是乐器，却也是礼器，其音以中和为贵，本应乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒，可是琴人演奏，为了动人，越来越追求声音和情感的表现，故出现他所批评的哀怨现象。

哀，一指声音高越，所谓哀音激楚，凡夸称绕梁三日、声动屋尘者，俱易动俗耳之观听；二指情感之激动，能催人泪下。嵇康反对如此，认为这样的哀音并非中和之道，琴应该是纾解哀怨的。

他另作《声无哀乐论》，其实也针对这一问题。说这些哀音感怆者，实仅为一种技巧。演奏者本人并无真实的情感哀乐，声音本身也无所谓哀乐，仅是用一种技术在催动着听者的感情罢了。

由嵇康的批评可知：琴之趋于哀怨，在魏晋久已成风，其原因乃是琴家追求技术表现以动流俗。

嵇康反对此风。但其反对之法，似乎反而助长了这种趋势。为什么？因嵇康论琴，首先就将之定义为：可以导养神气，宣和情志。处穷独而不闷者，莫近于音声也，把琴作为处穷独之时倡导情志之器，其道虽可纾解哀怨，但仍属于对哀怨的处理，且当然会与合众乐群者益远！

其赋首先歌颂林壑清美、琅玕珍怪，接着说：于是遁世之士，荣期绮季之畴，乃相与制为雅琴。于是琴就成为幽人隐士之器了，琴德愈高，琴势乃愈孤。遂非合群之物，徒显其离群索居之状而已。

嵇康此举，殆与当时一种高士琴风相呼应。琴由古代的君子之器，渐成高士之娱，与汉画像砖所显示的伎乐宴飨情境遂邈焉异趣矣。演奏者不再演了，奏时的场所也由歌舞地转入寂寞乡。文人高士、幽居遁世者，遂成为这类琴风最主要的提倡者与践行者。

隋唐以后，琴之文人化愈甚，话语权不在乐工而在文人，因此虽清乐仍以琴与诸器并奏，但文人所重，已不在其合乐而在于分，表彰幽独、清冷自喜。

而且此时著名琴人赵耶利、陈康士、梅复元就都是道士。当时僧人道英又从赵氏学，《文献通考》引《崇文总目》云：琴德操一卷，原释唐因寺僧道英撰，述吴蜀异音及辨析指法。道英与赵耶利同时，盖从耶利所授。僧家琴谱自此伙矣。

但我们看唐代谢观的《琴瑟合奏赋》仍是说合奏。 薛易简的《琴诀》提出的琴德是：可以观风教、可以摄心魂、可以辨喜怒，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗、可以格鬼神。观风教、壮胆勇，都不是清逸自娱的事。杨师道《咏琴》则云：久擅龙门质，孤竦峰阳名。齐娥初发寻，赵女正调声。嘉客勿遽返，繁弦曲未成。以琴迟客，显然当时也仍属常事。

至于李颀《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。古戌苍苍烽火寒，大荒沈沈飞雪白。先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊槭摵。董夫子，通神明，深山窃听来妖精。言迟更速皆应手，将往复旋如有情。空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为静其潻，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨坠瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。长安城速东掖垣，凰凰池对青琐门。高才脱略名与利，日夕望君抱琴至云云，更说明了当时琴与胡笳尚不相远，故能将胡笳曲翻成琴曲。

以琴模拟胡笳之音阶调式，早在六朝已然。张永《伎录》所称大小胡笳鸣是也。《乐府诗集》卷二九载相和歌王明君，谓有平调三十六拍、胡笳三十六拍、清调三十六拍、间弦九拍、蜀调十二拍、吴调十四拍等。又有胡笳明君四弄，有上舞、下舞，上间弦、下间弦。胡笳与平调、蜀调、清调等均是一种调式，其来源则是胡笳与琴合奏，且以琴模拟胡笳已成惯例。

当时唐人鼓琴作胡笳曲，可能有多种风格。元稹《小胡笳引》自序云：哀笳慢指董家本，指董庭兰之胡笳。《乐府诗集》卷五九胡笳十八拍，引蔡翼《琴曲》云：沈辽集，世名沈家声。小胡笳又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人。李昂《塞上听弹胡笳作》诗序又云：客有尹侯者，高冠长剑，尤善鼓琴。因按弦奏胡笳之曲，摧藏哀抑，闻之忘味。此尹侯所奏不知为谁家本，然胡笳在当时风格多样，已略可推见。另外，《全唐文》卷三七七收柳识《琴会记》一文，自谓岂袭胡笳巧丽，异域悲声？我有山水桐音，宝而持之。古操则为，其余未暇。显见诸家胡笳虽均极力作悲声，但指法未必均如董氏之慢指，可能也有颇巧丽者。

这样的琴曲，未必是清、微、淡、远的，或许也会接近沈佺期《霹历引》岁七月火优而金生，各有鼓琴于门者，奏霹雳之商声。始戛羽以騞砉，终扣宫而碰駖。电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。气呜唅以会雅，态欻翕以横生。有如驱千旗，制五兵，截荒虺，斩长鲸这样的风格。

因此，琴之更进一步的文人高士化，可能还有待于宋代。

南宋时期，浙派之特点已是清、微、淡、远。毛敏仲、徐天民曾编《紫霞洞琴谱》；毛传《渔歌》《樵歌》《山居吟》《列子御风》《庄周梦蝶》等曲。庄列遗风，不消说，当然是具有仙家气息的；紫霞洞，也表明了他们修真慕道的背景（宋代琴派，非宋时已有此称，乃元人追述者）。

宋代琴风愈趋高古，又可由杨缵见之。杨号紫霞翁，周密师之，尝共结西湖吟社于杭州。周《齐东野语》卷十八载杨能琴，自制曲数百解，皆平淡清远，灏然太古之遗音也。后考证古曲百余，而异时宫谱诸曲，多黜削无余，曰此皆繁声，所谓郑卫之音也。他不满自来琴曲之繁声，改朝简古方向走，情况与嵇康反对当时琴风而提倡幽栖高士，正相类似。

此一趋向，乃是六朝琴风道士化之后再进一步的道士化，故与当时道士之琴观适相符同。赵文《疏影》词序曰：道士朱复古善弹琴，为余言：琴须对拙声，若太巧，即与筝阮无异，即其例也。同时又有汪元量，宋灭后出家为道士，为江西派。而杨缵，元危素归为浙派，见其《送琴师张宏道序》。张宏道也是临川玄都观道士。

这些道士对琴之古淡化都影响深远，可是明代道士对此似乎仍不满意，还继续古逸化，如第四十三代天师张宇初《送琴士朱宗铭序》就说：其曰浙学者皆然，而徒夸多斗靡而已。求其音节雄逸、兴度幽远者，亦甚鲜矣。张宇初本人就能琴，他所记的朱宗铭，是袁矩的学生。袁亦修道人，号南宫岳山人，据说曾逢神仙，倪瓒有诗记在萧闲道观听袁弹琴之作，则其琴属于道流一脉，何可疑焉？

他们的影响深远，元代《霞外琴谱》一书，即其继声；明代朱权《神奇秘谱》亦然。《神奇秘谱》全书共分三卷。上卷称《太古神品》，收十六首作品。中、下卷称《霞外神品》，收四十八曲。霞外自称，已自道渊源了。因此朱权论琴，特别提及黄冠，其书序说：琴之为物，圣人制之以正心术、导政事、和六气，调玉烛；实天地之灵器，太古之神物；乃中国圣人治世之音、君子养修之物，独缝掖黄冠之所宜。圣人治世、导政事，固然是琴的老传统，可是他将之接上了神仙道家之趣，于是琴就独缝掖（儒生）黄冠之所宜了。

与朱权时代相近的冷谦，也很重要。他是著名的道人。号龙阳子，着有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》则见于明代项元汴的《蕉窗九录》。十六法:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐，实即徐上瀛《琴况》之先声。

琴既已如此仙化，当然也同时佛化。唐代李白《听蜀僧濬弹琴》、吴筠《听尹炼师弹琴》、韩愈《听颖师弹琴》、李贺《听颖师琴歌》、杨巨源《僧院听弹琴》（又见刘禹锡集）、刘禹锡《闻道士弹〈思归引〉》、常建《听琴秋夜赠寇尊师》、贾岛《听乐山人弹〈流水〉》、张瀛《赠琴棋僧歌》、岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》、僧皎然《奉和裴使君清春夜南堂听陈山人弹白雪》、梁肃《观石山人弹琴序》、戎昱《听杜山人弹胡笳》、李宣古《听蜀道士琴歌》、司马札《夜听李山人弹琴》等诗，已见许多山人道士禅僧弹琴的事例。北宋更有琴僧义海的弟子则全和尚作《则全和尚节奏指法》，收入《琴苑要录》中；其后则有前文所提过的《枯木禅琴谱》等。枯木谱是广陵派主要琴谱，而广陵派在近代的影响，众所周知。整个琴坛，自然就满是幽人、高士、枯禅了。

这还有个时代环境问题。科举既盛，士子专研经义，娴于守文，而音乐之知能愈来愈疏，再也不是古代那个君子无故不去琴瑟的时代了。琴艺遂仅流行于伎艺人手上。伎艺人被视为贱民，与士人殊类。士人要亲近古琴，便只能与方外擅长琴艺的释道为侣。这样，释道就更成为主要的古琴传播和阐释群体了。

五、广大悉备的琴

所以琴在明代以前，绝少自称为古琴的，此后则通称为古琴。古，看起来是指来历，其实不然，因为吹竹击缶也都很古，甚且可能还更古于琴。古，讲的是风格。而这种风格，指的就是它远离现世人间烟火的孤高之感，遗世超举。所以它高洁清虚、幽奇古澹、和静恬逸。

但我以为琴不是本来就如此的。

如上所述，琴本诗礼合乐之器，圣人制之以正心术、导政事、和六气，调玉烛；乃中国圣人治世之音、君子养修之物，是要燮理阴阳、教化群氓、导政风世的，并不只用于君子内养。其演礼用乐时，琴也必须广协众器。

汉魏以降，先是技师以危苦哀怨为美，而反激出了逆俗为高的遁世之琴；然后一步一步发展到宋明，方外之气乃愈来愈重，并与君子内养之需求结合起来，在这个意义上讲《三教同声》。

可是这种三教同声，可能呈现的只是佛道化了的儒家。整体看，尤以道家气为重。

我不反对这种古琴观，但我觉得这毕竟是窄化了的古琴观，更会让人对周汉隋唐之琴学琴文化产生误解，对儒家琴学琴道之理解与发展尤其不利。

因此我想回到孔子论诗所说的诗可以兴、可以观、可以群、可以怨来说。

宋明以后之古琴美学，乃是诗言志的，与诗相似。然而它无疑只偏于可以兴可以怨。兴于感动，怨悱不怒，故特显其清和高远。但在可以观风俗、观政教、观盥祭；可以群众庶、合众器、通人我等方面，却不免还有所欠缺。故自适其志则可，要化民成俗，则无此等器量。演奏时，如何与笙簧钟鼓箫瑟管板相和，也就难以讲求了。对现在这样偏枯的趋向，我们恐怕需要开始有点省察才好。