刘长福：谈二胡演奏中的音准问题

音准是衡量二胡演奏质量的重要标志之一,演奏者如果音准控制得不好，尽管其技术手段都很到位，其演奏也不能算是完美的。由于没有任何固定的品位，演奏时按音手指必须在无指板的琴弦上平衡张力状态，这给二胡的音准控制带来一定的困难。在以往用首调概念演奏传统乐曲和风格性较强的乐曲时，部分演奏者更多地注意对乐曲风格韵味的把握，有时由于不同音律和不同揉弦方式的混用而造成演奏中音准的不稳定。

近十几年来，二胡艺术无论在作品的数量、质量还是在快速的演奏技巧诸方面都经历了一个巨大的跨越，以超乎人们想象的速度发展着。一系列结构复杂、风格色彩迥异和演奏技术含量极高的新作品相继出现。在王建民的三首狂想曲、关乃忠的两部协奏曲、刘文金的二胡套曲《如来梦八首》和刘学轩的《二胡协奏曲》以及移植的《卡门主题幻想曲》和《引子与回旋随想曲》等乐曲中，过去较少应用的连续频繁的快速换把和八度音演奏、大段的快板旋律和复杂的变化音、快速大跳和快速的经过句以及空弦定音的复杂变化等以快速为主的高难度演奏技巧已经被频繁地应用，且对音准的要求也比以往更加严格。

新作品不断出现既推动了演奏技术、技巧的发展和更新，同时也对专业的二胡演奏者和二胡教学都形成了新的压力与挑战。由于各地区的二胡发展进程不平衡，演奏与教学水准的差距也比较大，有些演奏者对这些新作品的认识不足，难以适应高难度演奏技巧方面的要求。部分教师也仍沿袭着过去随意性和感性的教学理念与教学方式，与现在的二胡发展脱节、跟不上时代的步伐。教师的教学不规范，学生在演奏中就暴露出很多问题，其中音准问题就带有一定的普遍性。音准解决不好就很难谈到完美的演奏效果，这在近年来各种规格的二胡大赛以及每年的招生考试中都暴露得很充分，应该引起各方面的高度重视。

在二胡演奏中造成音不准现象的原因很复杂，其中听觉不敏锐、缺乏严格的按音、快速换把技术的训练以及对“弹性音位”按音法的控制不到位是主要原因。

一、听觉不敏锐

在音准的控制中最重要的是听觉对音高的分析和判断的准确性，就是说音不准的现象虽然暴露在左手的按音方面，其原因还是由于听觉的不敏锐。根据声学和物理学的理论，在十二平均律中每个半音之间是一百个音分，听觉的误差如果超过二十音分、即五分之一个半音就应该是不敏锐的。有时尽管我们听到自己演奏的音是准的，但却经常会出现这样的现象：当一句或一段旋律结束、甚至一首乐曲奏完之后，发现空弦音偏低或是偏高了。开始以为是空弦音“跑弦”了，于是力图将空弦音定准后再演奏，但其结果仍然和上一次一样，空弦音不是偏低就是偏高，这到底是为什么呢？

1、听觉不敏锐的原因

我认为主要是不良的听觉习惯导致演奏中长期形成的“习惯性按音偏高或偏低”的现象。我们知道，在二胡演奏中几乎所有的音高都是相对的，在有些如《二泉映月》、《长城随想》和《弹乐》等乐曲中按音的音高还要根据空弦音高的单独定位（不是标准的D、A定音）来控制。当空弦音定准后，如果各音之间的音程关系不严格（特殊音律除外）就会造成演奏时的音不准。无论使用“上式”或“下式”指法，控制音准的关键是离“千金”最近的按音手指、即第一把位食指所按的音高与空弦音的音程关系。如果相互间音程不准确，尽管其他的按音似乎都准确了，但严格地说除空弦音外，其余的音都应该算是不准的。尤其是在F调、C调和降B调等下式指法的首调唱名的演奏中，习惯性按音偏高的现象很普遍，有些误差甚至于超过了三分之一个半音的幅度，使人听后感到非常不舒服。还有的在演奏中只是“跟着感觉走”，由于听觉不敏锐所以对不准的音也无动于衷，这样的演奏实际上是对二胡艺术的极不负责任，必须引起足够的重视并予以校正。

在半音和变化音的演奏中，音不准的现象也很普遍。一些演奏者由于未经过系统的听觉训练，半音和增二度等音程的概念含糊不清，如演奏《第一二胡狂想曲》和《阳光照耀着塔什库尔干》等半音和增二度频繁出现、音程变化较为复杂的乐曲时，按音动作显得有些茫然、听觉也随之失去了主动的控制感，造成了演奏中音准不到位甚至对不准的音毫无感觉，极大地削弱了乐曲的感染力。

2、解决办法

（1）首先，要进行严格的听觉训练，由培养“音程感受力”即控制各音之间的音程关系和对音高差异的辨别力开始。

训练听觉时应首先通过如钢琴、电子琴和风琴等有固定音高的乐器来进行。在音乐院校的“视唱练耳”课中，通过单音、音程、和弦及变化音等方面的训练就是培养“内心听觉”和“音高预示感”（在声音发出之前听觉中就有了明确音高的音响）的能力。

（2）其次，在二胡上进行准确的按音音高、音高及音程关系的训练以提高听觉的敏锐性和控制音准的能力。

练习时应以各调的五声音阶、七声音阶和琶音为主，直到较大幅度的跳把和半音阶，要耐心地、有时甚至要一个音一个音的反复练习，找准各音之间的指距（音程）关系。从辨别音高、确立音准概念到能够准确地控制音高和各音间的音程关系，只有这样练习才能逐步增强听觉的敏锐感受力。这对于听觉不太敏锐的演奏者来说，是一个长期和艰苦的训练过程，必须要充满耐心地从慢练开始、循序渐进地进行，从根本上解决问题。当听到自己在演奏中音不准，有不舒服甚至受到刺激的感觉并下意识地调整按音位置时，听觉的敏锐性就明显的提高了。

二、缺乏严格的按音和快速换把的训练

由于缺乏严格的训练，有些演奏者在乐曲的快速换把、大跳把、快速经过句、快速换弦和各种快速的伸缩指距按音以及半音、变化音等快速旋律的演奏中力不从心，按音时技术上无把握、指法的选择毫无章法，造成了演奏中的音不准。比如在刘学轩的《二胡协奏曲》第一和第三乐章中，大段的半音、分解和弦和快速的变化音、音区扩展至三个八度的频繁上下行的旋律进行，如果没有经过长期的严格训练在音准方面是很难达到要求的。

练习建议

从理论上说，左手手指的按音机能包括关节动作的灵活性、耐久性、协调性和控制能力等方面。在训练按音技巧时，一般应以松弛自然的手型用指尖的部位按音（小指按音需结合指肚部位）。正确的按音手型应为规范的“半握拳、斜弧形”。训练时应先在第一把位以相邻手指的顺序做颤音（tr）和初级指力的练习，在按音的同时要体会手指在琴弦上起落的弹性感觉。待每个手指的灵活性和动作的耐久性稳定之后，可进一步由慢至快地进行第一把位的活指练习（许多二胡教程中都有这种练习）。

同时，在这些练习中要适当结合“保留指”的按音方式进行有意识的训练。通过持续有效的练习之后，手指关节的灵活性、按音动作的协调性和手指机能的耐久性就进一步得到了加强，为进行快速换把动作时手指在琴弦上的灵活跑动打下了基础。

在换把技巧中，演奏者必须要遵循的规律，那就是把位（音区）越高、音与音之间的音程距离即按音的指距越小,即使是同一个音程在不同把位上的指距也不相同。要掌握好这个规律，使演奏快速旋律时按音的音准有把握，需进行长期和艰苦的训练。从应用的范畴来看，二胡的换把分为“技术性”和“表情性”两种类型。“技术性”换把多以干净利落的动作在快速的旋律中表现欢快、激烈等情绪，“表情性”换把大多以“首滑指”或“尾滑指”的方式在较慢速的旋律中表现思念、回忆、深情等细腻的音乐情感（关于“表情性”换把拟另文详述）。

以动作的方式来分，换把技巧可以分为“同指滑动式”、“异指交递式”和“异指交叉式”三种，“大跳把”则属于第二种即交递指换把的方式。“同指滑动式”即用同一手指通过在琴弦上的滑动动作将换把前后的旋律音连接起来；“异指交递式”的换把方式在旋律上行时由按低音的手指在琴弦上做三度至八度以上音程的滑动动作后、再由按高音的手指直接将旋律音按准，在旋律音下行时做相反的换把动作，有多种指法的组合；“异指交叉式”的换把是由按低音的手指和按高音的手指交叉进行上、下行的换把动作，指法组合也较为丰富。在快速的旋律中这些换把都以技术性的方式进行，演奏时要求动作干净利落、按音准确稳定，其中最难掌握的就是音区（把位）越高按音指距越小。

为了适应复杂变化的旋律进行和多变的指距关系，使演奏中的音准更有把握，应该分别将这三种不同的换把方式从慢至快的进行练习。尤其在大跳把的动作中，需要更加耐心的地结合“媒介音”（桥梁音）的方式慢慢地练习以掌握和稳定按音音准的规律和把握性。当动作和音准的控制稳定后，可以结合乐曲中的快速片段进行快速的换把练习，此时按音手指与手臂动作的协调感觉和爆发力的结合至关重要，应细心体会整体动作的协调感和手指按音位置的把握性及着力的稳定感觉。

还有的演奏者虽然听觉没有问题，但由于练习方法不得当和急于求成，往往在应用“弹性音位”奏法时力不从心，由于按音手指的分寸感无把握而影响了音准的稳定性。前面说过，用“弹性音位”的按音方法进行演奏时，手指的力度稍有不同就会使音高产生不稳定的现象，更何况还要结合压揉和保留指等技巧来进行，这无疑会给演奏者控制音准带来一定的困难。因此，需要经过一定的时间和足够的耐心来掌握这种按音技巧。

总之，学习和掌握“弹性音位”按音技巧的过程不能一蹴而就，应该在敏锐听觉的配合下、结合各种辅助的技巧手段慢慢地进行练习，才能保持住这种独特的按音技巧，使演奏效果更加生动感人。

（作者系中央音乐学院教授、二胡演奏家、民族音乐教育家，中国音协二胡学会副会长、中国民族管弦乐学会理事）